21. Corpo teatro è un breve scritto, pubblicato solo in italiano, che Nancy legge anche dal vivo, come il 24 giugno 2010 al Teatro Mercadante di Napoli. Non trascuriamo questa dimensione di performance dell’attore-autore Nancy, che si sovrascrive a quella più strettamente testuale.

3Nancy mette subito in chiaro quale sia il rapporto fra corpo e teatro, fra presenza e scena. Nella recitazione – sostiene – come pure nell’esistenza, e anche nella nostra vita singolare o comune «noi ci ritroviamo […] nell’ordine del corpo e del teatro. Il corpo è ciò che viene, si avvicina su una scena e il teatro è ciò che dà luogo all’avvicinarsi di un corpo» (CT 18). Se vi è, dunque, una separazione fra corpo e teatro – ciò è, precisamente, «quanto accade ogni volta che vengo al mondo» (CT 18) – vi è anche rapporto. Ora, seguendo Nancy, il rapporto-interruzione fra corpo e teatro rinvia a quello fra presenza e scena, e si prolunga, mi pare, su un altro livello filosofico, cioè a dire nel partage fra chi si presenta e la rappresentazione. Ma, più che al corpo o al teatro, si deve pensare al margine irrappresentabile che li divide, cioè all’interruzione fra attività del corpo (actor, actus, agere hanno il medesimo etimo) e passività che riceve la presenza.

4Il nostro corpo è immerso nel mondo, ed «essere nel mondo non è uno spettacolo. Tutt’altro. È essere dentro, non di fronte» (CT 10). Tuttavia il corpo partecipa dell’esistere, e «l’esistenza vuole mettersi in scena» (CT 11). La scrittura di Nancy è attraversata da una forte tensione fra il concetto di dentro, di intreccio, di in-essere, da un lato, e il concetto di esistenza, di esposizione, dall’altro. Tale tensione ossimorica può essere denotata come tensione morfo-logica del corpo-teatro. Essa agisce tanto nel concetto quanto nella scrittura del concetto, come ciò che dà forma (morfhv, morphé) all’oggetto “corpo-teatro” e, insieme, al discorso (lovgo", lógos) sull’oggetto. Da una parte di questa tensione produttiva si addensa provvisoriamente il corpo, in quanto esso è «ciò che viene, si avvicina su una scena»; dall’altra si apre la scena, in quanto ciò che «dà luogo all’avvicinarsi di un corpo» (CT 18; it. 32).

5Che cos’è la scena? La condizione di possibilità del corpo. Che cos’è un corpo? Nancy dice: «un corpo è un’intensità» (CT 18; it. 32). La scena va, quindi, pensata come luogo «da cui si genera e si prende il tempo di una presentazione (di corpi)» (CT 25) e in cui accade il fondamentale movimento di ex-posizione e dis-posizione (cfr. CT 21-22) di ogni corpo. La scena è lo spazio-tempo trascendentale del corpo, in cui «il vuoto assume la consistenza di un punto di raccolta del senso» (CT 25). Quanto al corpo, esso «è già presentazione» (CT 33). Nancy precisa, infatti, che «non c’è una presenza neutra che possa essere intensificata qua e là. La presenza vuole l’intensità» (CT 32), e il corpo, come visto, è un’intensità.

6L’intreccio fra corpo e teatro è inaggirabile: se un corpo esiste, ciò accade sempre teatralmente. Questo complica le cose, poiché se nella caratterizzazione del corpo vi è una tensione all’ex-porsi e al venire al mondo, vi è anche, in quel venire che è un accadere, l’avanzare del corpo. Nancy non asserisce mai che un corpo è, ma soltanto che avanza sulla scena. A ciò corrisponde una riconfigurazione nella morfo-logia classica dell’ontologia del corpo, perché anche l’essere si offre come tensione: «l’esistenza stessa è l’essere […] non trattenuto in sé» e «che si dà a sentire non in una semplice percezione, ma come densità e come tensione» (CT 33). La conclusione cui perviene Nancy, è che «la rappresentazione nel senso teatrale del termine e nel senso – più antico dal punto di vista storico – della messa in presenza è il gioco intensivo della presenza. Il mio corpo è subito teatro perché la sua stessa presenza è duplice» (CT 32).

7Questi passaggi rivelano la complessità, e insieme la difficoltà, della posizione di Nancy sul corpo. In effetti, la semantica del corpo è quella dell’intensità, come pure del desiderio e della pulsione (CT 12). Qui il corpo è la presenza a-logica, puramente sensibile, che, in una certa misura, rinvia alla dimensione pretetica. Ma, al contempo, il corpo è già raddoppiamento e separazione da sé, e questo in virtù di un suo rapporto con il teatro che appare strutturale e non-mediato: «il mio corpo è subito teatro» (CT 32, corsivo mio). Corpo e teatro sono pensati a partire dalla loro relazione di separazione, come in una paradossale fenomenologia dell’interruzione (in cui la presenza è intenzionata a partire dallo spazio vuoto della scena). Ma l’interruzione si riproduce continuamente, e si trasmette anche “dentro” il corpo. La presenza del corpo, infatti, non è altro che il raddoppiamento. Prova ne è il fatto che Nancy distingue fra un corpo che è «fuori o davanti», un «lui», e un «io dentro o dietro (in effetti da nessuna parte)» (CT 32). Pertanto «ogni presenza si sdoppia per presentarsi, e il teatro è tanto antico e quasi altrettanto diffuso quanto il corpo parlante» (CT 32).

8L’interruzione appare come ciò che rende possibile, e insieme impossibile, il corpo e la rappresentazione. Tuttavia l’interruzione non è soltanto la forma logica (e morfo-logica) di un discorso filosofico sulla diade corpo-teatro: nel dire che «il mio corpo è subito teatro» (CT 32), Nancy dice anche che è “il mio” corpo, e non (o non solo) un corpo generico, a darsi subitonel raddoppiamento, cioè a essere corpo-teatro. Qui Nancy lascia trasparire una tensione esistenziale, che riguarda ciascuno di noi, nel perdersi e ritrovarsi a partire dall’interruzione, e che pervade totalmente queste pagine, come una “personale” sovrascrittura nella scrittura. Si potrebbe tentare, a questo punto, di permanere entro questa logica del teatro, piena di specchi e di messe in scena, e di svilupparla sino al suo punto limite, cioè quello in cui un attore coincide con il filosofo che parla dell’attore. Qui entra in scena Derrida.

12Anche qui, analogamente a quanto visto in Nancy, si ha una fenomenologia dell’interruzione-divorzio. Solo che lo statuto dell’oggetto “me”, eventualmente del “mio corpo”, qui resta sospeso, nell’ἐποχή (epoché) del virgolettato che apre a un’epoché filosofica: non saprò mai se il divorzio è di origine tecnica (lo specchio incorporato), oppure esistenziale (l’io esiste solo a partire dai suoi divorzi “interiori”), oppure ancora se sia solamente un effetto di quella generale struttura di separazione e registrazione che, per Derrida, è l’esperienza, compresa l’esperienza di me stesso.

 

132. Dunque per Derrida il corpo, compreso il “mio corpo”, è pensabile solo a partire dal raddoppiamento e dalla teatralità, entro gli spazi e i tempi di una messa in scena. In una formula: il corpo è già e solo corpo-teatro. Su questo punto, che è filosoficamente decisivo, l’analogia con la centralità del corpo-teatro vista in Nancy è solo parziale, mancando in Derrida il riferimento alla qualità intensiva e prelogica che Nancy, in diversi passaggi, assegna al corpo e alla sua presenza.

14Tuttavia Derrida, in alcune nuances di questi testi, sembra concedere qualche apertura a temi che, solitamente, restano esclusi nella prospettiva decostruttiva. Derrida, per esempio, si chiede se non sia possibile che proprio il film possa avere un rapporto con la verità, sebbene intesa in senso prospettivistico. Il film, in qualche modo, mi costruisce. Tramite la sua tecnica, il montaggio, l’apparato a-logico di musiche o immagini, cioè il suo carattere complessivo di dispositivo corpo-teatrale, forse mostra la “mia” verità. E come può mostrarla? Filmando. Il film filma, cioè gira e mostra i “miei” divorzi, esibendo il morfo-logico del “mio” corpo-teatro, cioè l’interruzione. Pertanto Derrida ammetterebbe una forma di verità, da cogliere nel “fra” dei divorzi, o, quantomeno, uno spazio virtuale per la verità, per un vedermi e un riconoscermi nella registrazione. Quindi il dispositivo visivo (naturalmente solo quello autoriflessivo, in cui io recito me stesso) proietta e oggettiva il movimento dei “miei” divorzi. È una verità che mi ri-guarda, e che permarrebbe invisibile allo sguardo interiore.

 

173. Dunque fra le maglie della scrittura di questi testi sul teatro e nel teatro, sulla performance e nella performance, resta una traccia dell’elemento corporeo. Si tratta di un corpo non semplicemente presente, bensì di un corpo che muta, che resiste, che agisce sulla scena – con me e senza me – e di cui il film può mostrarmi una verità registrata. Ma ciò accade come se il corpo del filosofo Derrida, un’istanza solitamente spettrale nella sua filosofia, ritornasse – alla stregua di un revenant – ad assillare il paradigma decostruttivo. Il corpo del filosofo è il residuo enigmatico da cui il filosofo non riesce del tutto a separarsi, che pertanto lo sorprende, almeno in parte, e sorprende il gesto della decostruzione stessa.

18Questo accade perché il corpo del filosofo è qualche cosa che riguarda il filosofo e che, al contempo, il filosofo ri-guarda. Non è questione di dire cosa si perda o cosa si guadagni dall’integrazione, nell’atto del vedere se stessi, tanto dell’incorporazione dello specchio e quanto della registrazione, ma di concedere che, tramite quest’integrazione, qualcosa si possa alterare nei paradigmi filosofici – e nella morfologia – dell’autoriflessione.