Gaetano Oliva, Grotowski: le azioni fisiche

“Le attività non sono azioni fisiche”. La differenza tra attività fisiche e azioni fisiche. Un Esempio è bere un bicchiere di acqua durante una conferenza. Portare il bicchiere alla bocca e bere. Un’attività, banale e non interessante. Ma se il bere l’acqua diventa: osservare la platea, sospendendo il discorso per dare il tempo al conferenziere di pensare e misurare il suo avversario. Ecco l’attività del bere si è trasformata in un’azione fisica, vivente. Ora ha un ritmo specifico, nato da ciò che stava facendo, nato a sua volta dalle circostanze. Se leggo il suo corpo capisco la sua intenzione: “Ci ha portato dove voleva, noi, i suoi avversari, o no?”. Beve per prendere tempo per vedere, giudicare, preparare una strategia precisa e poi ricomincia il suo attacco.

Grotowski sottolinea sempre che il lavoro sulle azioni fisiche è la chiave del mestiere dell’attore. Un attore deve essere capace di ripetere la stessa partitura più di mille volte e ogni volta deve esse re viva e precisa. Come fare? Un attore, cosa può fissare, rendere sicuro? La sua linea di azioni fisiche. Questa diventa per lui ciò che la partitura è per un musicista. La linea di azioni fisiche deve essere elaborata fino al più piccolo dettaglio e completamente memorizzata. L’attore deve averla assorbita al punto di non aver più bisogno di pensare quale sia la prossima cosa da fare.

Normalmente, quando l’attore pensa alle intenzioni, pensa che si tratti di pompare in se uno stato emozionale. Non è questo. Lo stato emozionale è molto importante, ma non dipende dalla volontà. Non voglio essere triste; sono triste. Voglio amare questa persona; odio questa persona, perché la volontà non influenza le emozioni. Allora, chiunque cerchi di condizionare le azioni con degli stati emozionali, fa confusione.

La piccola verità delle azioni fisiche mette in moto la grande verità di pensieri, emozioni, esperienze, e una piccola menzogna di azioni fisiche fa nascere una grande menzogna nella regione delle emozioni, dei pensieri e dell’immaginazione.

E’ molto facile confondere movimento con azione fisica. Se, per esempio, faccio un movimento così [stendo il braccio e la mano di fronte a me] - non è ancora un’azione. Se faccio lo stesso movimento ma per indicare quella signora, è un’azione fisica. Se faccio così [stendo il braccio e la mano di fronte a me] - non è una azione fisica, è solo un movimento. Ma se c’è un obiettivo - semplice - lei! [indicando la persona nella stanza] indico lei, in questo momento, è un’azione fisica. L’errore di molti registi, è di fissare il movimento e non l’azione fisica.

Ciò è diverso dal lavoro di Stanislavskij sul personaggio. Vorrei sottolineare questa particolare differenza tra il lavoro di Stanislavskij e quello di Grotowski. Stanislavskij ha centrato la sua ricerca sullo sviluppo di un personaggio all’interno di una storia e nelle circostanze raccontate in un testo teatrale. L’attore si domandava: quale è la linea logica di azioni fisiche che farei se mi trovassi nelle circostanze di questo personaggio? Nel lavoro di Grotowski, invece, per esempio nel suo lavoro con il Teatro Laboratorio, gli attori non cercavano mai i personaggi. I personaggi appaiono solo nella mente dello spettatore, a causa del montaggio costruito da Grotowski come regista. Nel lavoro con Grotowski,  noi creiamo azioni direttamente con ricordi personali. Spesso c’è anche un testo, ma noi non recitiamo personaggi. Puoi ricordarti di un momento della tua vita, o della vita di qualcuno che ti è vicino, o di un evento preciso nella tua fantasia ma che non era mai accaduto, che avevi intensamente desiderato accadesse. E quindi puoi cominciare a costruire la struttura attraverso le azioni fisiche. Ti domandi: cosa avrei fatto nelle circostanze di questo ricordo? Oppure: quale sarebbe stata precisamente la mia linea di comportamento fisico se questa fantasia si fosse effettivamente avverata? L’accento non era sulla creazione di un personaggio, ma sulla formazione di una struttura personale in cui la persona che agiva potesse avvicinarsi a un asse interiore di scoperta. Tutto questo, poi, doveva essere strutturato e ripetibile.

In Stanislavskij, il “metodo delle azioni fisiche” era un mezzo perché gli attori creassero “una vita reale”, una vita “realistica” nello spettacolo. Per Grotowski, invece, il lavoro sulle azioni fisiche è uno strumento per trovare “Qualcosa” in cui ci fosse, per chi agiva, la potenzialità d’una scoperta. Per Stanislavskij e Grotowski le azioni fisiche erano un mezzo, ma i loro fini erano differenti.

Esistono tipi differenti di attori. C’è un tipo di attore che è più centrato sulla mente, come se la sua dimora è fortemente localizzata nella mente logica. Spesso questo tipo di attore lavora bene con le azioni fisiche quando per prima cosa costruisce la sua proposta. Si avvicina alla recitazione con la mente logica, domandandosi innanzitutto che cosa ha fatto o che cosa farebbe in quelle circostanze. Spesso costruisce una partitura e memorizza la sequenza logica delle azioni anche prima di fare qualunque azione fisica. Il pericolo per questo tipo di attori è che la loro arte, benché logica, rimanga fredda e non tocchi mai il cuore; anche se non c’è dubbio che ci siano attori di questo tipo che arrivano a un alto livello nella loro arte.

Un altro tipo di attore è quello la cui linea di azioni fisiche non è indicata innanzitutto dalla mente. La linea di azioni, quando arriva, sarà più una serie di piccolissimi impulsi organici che provengono dall’interno del corpo. Sarà il corpo a dettare la sequenza di azioni, come qualcosa che ha bisogno di fare, qualcosa che per lui è profondamente naturale. Questo tipo di attore è più centrato sull’organicità. E se la mente di questa persona impara a essere passiva nel modo giusto, allora il flusso dei suoi impulsi corporei lo condurrà verso un processo molto profondo. Con questo tipo di attore la struttura deve essere modellata più tardi. La sua mente capirà solo dopo la nascita della sua linea di azioni che cosa era effettivamente il ricordo. In questo caso prima il corpo si ricorda, e dopo la mente dirà: “Ah, è quello che stavo facendo quella volta”, ma è il corpo che se n’è ricordato per primo. Poi questa corrente di impulsi deve essere legata alla corrente di associazioni che è stata catturata. Il pericolo per questo tipo di attore è di rimanere un dilettante: sebbene il suo lavoro al momento dell’improvvisazione sia caldo e spontaneo, egli può non padroneggiare la capacità di lavorare in una struttura precisa e di ripetere una sequenza di azioni con completa accuratezza.

Così, in entrambi questi esempi di diversi tipi di attore, si arriva a una partitura logica di azioni fisiche, ma il modo di arrivare e i pericoli lungo la strada sono diversi. In realtà, al livello più alto, l’attore che è più centrato sulla mente arriva all’organicità mediante la composizione, e l’attore che è più centrato sul corpo arriva alla composizione mediante l’organicità, passando entrambi attraverso il lavoro sulle azioni fisiche.

Un pericolo che esiste per ogni tipo di attore è che le azioni, dopo essere state strutturate, “muoiano”, e quelle che una volta erano azioni fisiche diventino vuoti movimenti o gesti. Questo è il pericolo più grande e deve essere attivamente combattuto lungo tutta la strada. Si deve ricordare: cosa stavo facendo e a chi? Questo a chi è la chiave.  Quando una linea di azioni fisiche “muore”, una causa possibile è che l’attore abbia dimenticato il contatto con il suo partner.

Dopo molte ripetizioni l’attore si sente già sicuro di quello che l’altro farà, così non gli presta più attenzione. Ripete la sua partitura ciecamente, e le sue azioni perdono la loro vita originale.Questo problema può essere superato se l’attore si ricorda in che modo cercava di avere un effetto sul suo partner. In realtà il partner ogni giorno è un po’ diverso, e se tu gli stai veramente attento, ogni volta dovrai adattarti al suo modo di fare leggermente diverso, senza rompere la tua linea di azioni fisiche. Da questo sottile adattamento viene la vita fresca di un dato momento dell’azione. Questa è la strategia principale, diceva Grotowski, per impedire a una linea di azioni di cadere nel “generale”. Ogni volta dobbiamo mantenere il contatto con il nostro partner.
Questo adattamento al partner all’interno di una linea stabilita di azioni è quello che Stanislavskij e Grotowski considerano vera spontaneità. Ci può essere spontaneità di alto livello solo in un pezzo che è totalmente strutturato. A quel punto gli attori possono trovare la libertà all’interno della loro struttura, non la libertà di cambiare la loro linea di azioni ma di adattarla lievemente, reagendo l’uno all’altro, mantenendo ancora le stesse intenzioni e la stessa linea di azioni. Questa è una specie di sottile improvvisazione in cui la struttura è rigorosamente tenuta, e, ovviamente, perfettamente memorizzata. Grotowski ha detto: “La spontaneità è impossibile senza struttura. È necessario rigore per avere spontaneità”. E continuava: “Secondo Stanislavskij: l’azione che è assorbita (imparata, memorizzata) completamente, solo allora diventa libera.[...] Qui è la regola: ‘Qual è la prossima cosa da fare?’ - è la paralisi.‘Qual è la prossima cosa da fare?’ Questa è la domanda che rende ogni spontaneità impossibile.

Tratto da: Gaetano Oliva, Il Laboratorio Teatrale, Milano, LED, 1999, con il permesso dell'autore

Da: http://www.teatrodinessuno.it/doc/grotowski/azioni-fisiche