È stato detto più volte - ma non lo metteremo in risalto e non lo spiegheremo mai abbastanza - che non dobbiamo mai utilizzare in sede privata qualsiasi cosa connessa con l'atto creativo: cioè la situazione, i costumi, gli accessori, qualche elemento preso dalla partitura recitativa, un tema o dei versi melodici del testo. Questa regola vale anche per i più minuti particolari e non possono essere operate delle eccezioni. Non abbiamo ideato questa regola soltanto per pagare un tributo ad una particolare devozione artistica. Non ci interessa la magniloquenza o le parole nobili, ma la nostra consapevolezza e esperienza ci insegnano che la mancanza di una rigida osservanza di certe regole priva la partitura dell'attore delle sue motivazioni e della sua "radiosità"  psichica.

Condizioni essenziali al lavoro di tutti gli attori sono l'ordine e l'armonia; senza di esse non può esservi un atto creativo. Qui noi esigiamo consistenza. La richiediamo agli attori che si avvicinano al teatro con piena consapevolezza di sottoporre se stessi a una prova con qualcosa di estremo, una specie di sfida che attende una rispondenza totale da ognuno di noi. Essi vengono per verificare se stessi con qualcosa di definitivo che oltrepassa il significato di "teatro" ed è molto vicino ad un atto di vita, a un modo esistenziale. Questo schema probabilmente suona alquanto vago. Se vogliamo spiegarlo in modo teorico, potremmo dire che il teatro e la recitazione sono per noi una specie di strumento che ci permette di uscire da noi stessi, di realizzarci. Potremmo addentrarci molto in questo campo. Tuttavia, chiunque resti qui oltre il puro periodo di prova si rende perfettamente conto che quello di cui stiamo parlando può essere inteso meglio mediante i particolari, le necessità ed i rigori del lavoro in ogni suo elemento, che tramite parole magniloquenti. L'individuo che disgreghi gli elementi fondamentali, che per esempio non rispetti la sua propria partitura recitativa e quella degli altri, annientando la struttura con la simulazione o la riproduzione automatica, è proprio quello che turba questi indefinibili motivi superiori della nostra attività comune. Particolari apparentemente irrilevanti formano lo sfondo contro cui si stagliano le questioni fondamentali; come per esempio il dovere di annotare gli elementi scoperti nel corso del lavoro.

 Non dobbiamo fidarci della nostra memoria a meno che non sentiamo la spontaneità del lavoro minacciata; e anche in tal caso, dobbiamo prendere alcuni appunti. Questa è una regola tanto fondamentale quanto lo sono la rigida puntualità, la completa memorizzazione del testo, e cosí via, Qualsiasi forma di simulazione è del tutto inammissibile nel nostro lavoro. Capita talvolta, tuttavia, che un attore scorra rapidamente una scena limitandosi a tracciarne le grandi linee, alfine di verificarne l'ordine e le componenti dell'azione del suo compagno. Ma anche allora deve seguire le azioni attentamente, misurando se stesso in rapporto ad esse, allo scopo di penetrarne i motivi. È questa la differenza che corre fra una delineazione e una simulazione.

L'attore deve essere disposto sempre ad intraprendere l'atto creativo nel momento esatto deciso dal gruppo. Da questo punto di vista, la sua salute, le sue condizioni fisiche, e tutte le sue faccende private cessano di essere soltanto affare suo personale. Un atto creativo di questo genere sboccia solo se alimentato da un organismo vivo. Abbiamo perciò il dovere di prendere cura giornalmente del nostro corpo in modo da essere sempre pronti per i nostri compiti. Non dobbiamo privarci del sonno per divertimenti di ordine privato per poi recarci al lavoro stanchi o con il mal di capo residuo di qualche sbornia. Non dobbiamo arrivare incapaci di concentrarci. La regola qui non è soltanto un atto obbligatorio di presenza sul posto di lavoro, ma la disponibilità fisica a creare. 
 

La creatività, soprattutto per quanto riguarda la recitazione, è sincerità senza limitibenché disciplinata: cioè articolata mediante segni. Il creatore da questo punto di vista non dovrebbe perciò incontrare limiti nel suo materiale. E poiché il materiale dell'attore è il suo corpo, dovrebbe essere allenato ad obbedire, ad essere duttile, a dare una rispondenza passiva ad impulsi psichici come se si annullasse nell'attimo della creazione  - ed è questo che intendiamo quando diciamo che non oppone alcuna resistenza. La spontaneità e la disciplina sono gli aspetti fondamentali del lavoro di un attore ed essi esigono una ricerca sistematica.

Prima che una persona decida dì fare qualcosa, deve elaborare un punto d'orientamento e poi agire in conformità e in modo coerente. Questo punto d'orientamento dovrebbe apparirgli del tutto chiaro, risultato di convinzioni naturali, osservazioni precedenti ed esperienze della sua vita. I postulati fondamentali di questo metodo costituiscono per la nostra troupe il punto d'orientamento. Il nostro istituto è organizzato in modo da poter analizzare gli effetti derivanti da questo punto d'orientamento. Perciò, chiunque venga e resti qui non può lamentare una mancanza di conoscenza del programma sistematico della troupe. Chiunque venga e lavori qui, e voglia poi mantenersi in una posizione di prudenza (per quel che riguarda la consapevolezza creativa) mostra uno sbagliato tipo di attenzione per la propria individualità. Il significato etimologico di "individualità" è 'indivisibilità" il che indica un'esistenza completa in qualcosa: individualità rappresenta l'esatto contrario di disimpegno. Noi sosteniamo, perciò, che quelli che vengono qui per restare scoprono ne! nostro metodo qualcosa di profondamente congeniale, frutto della loro vita e della loro esperienza. Noi supponiamo che dal momento in cui accetta coscientemente questo, ogni partecipante si senta in dovere di allenarsi in modo creativo e cerchi plasmare le proprie varianti senza prescindere dal proprio essere, accettando un orientamento aperto a rischi e ripensamenti. Poiché ciò che qui viene definito "il metodo" è esattamente l'opposto di qualsiasi tipo di ricetta.

II punto principale è che l'attore non tenti di acquisire alcun tipo di ricetta o di costruirsi un "arsenale di artifizi". Questo non è un luogo adatto per far collezione di ogni genere di mezzi espressivi. La forza di gravità del nostro lavoro spinge l'attore verso una maturazione interiore che si manifesta mediante una disponibilità ad infrangere le barriere, a ricercare un "vertice", la totalità.

Il primo dovere dell'attore è di intuire che nessuno, qui, intende dargli qualcosa; al contrario, si progetta di prender molto da lui, di togliergli ciò a cui è abitualmente attaccato: la sua resistenza, la reticenza, la sua propensione a nascondersi dietro le maschere, il suo disimpegno, gli ostacoli che il suo corpo pone sui cammino dell'atto creativo, le sue abitudini e anche le sue solite "buone maniere.

Prima che un attore sia in grado di compiere un atto totale egli deve adempiere a un gran numero di esigenze, alcune delle quali sono così sottili, così intangibili da non potersi praticamente definire per mezzo delle parole. Esse diventano semplici mediante l'applicazione pratica.

È più facile tuttavia, precisare quali condizioni rendono irrealizzabile un atto totale e quali azioni dell'attore lo rendono impossibile.

Questo atto non può esistere se l'attore è più preoccupato dal fascino, dal successo personale, dagli applausi e dai guadagni che non dalla creazione come viene intesa nella sua forma più0 alta. Non può esistere se l'attore lo condiziona in rapporto alla lunghezza della sua parte, al suo posto nella rappresentazione, al giorno dello spettacolo al tipo di pubblico. Non può esservi alcun atto totale se l'attore, anche al di fuori del teatro, dissipa il suo impulso creativo e, come già detto, lo insudicia, lo blocca, soprattutto mediante impegni incidentali di natura dubbia o tramite l'uso premeditato dell'atto creativo come mezzo di ascesa nella sua carriera.